Biagio Pupini, dessinateur — émuler le XVIe siècle

ÉDITORIAL. Il s'appelle Biagio Pupini, mais aussi Biagio delle Lame. Il représente ce que l'histoire de l'art déteste. Un artiste presque exemplaire. Un hyménoptère, butineur joyeux des modernités romaines de son temps. Un citateur. Un pasticheur. Voilà comment trois temps suffisent à défaire la hauteur d'un travail. Eliel Mabondzo, spécialiste du dessin italien, prend le temps de raviver l'intérêt pour Pupini. Lui qui, à vrai dire, est le chaînon manquant du passage des formes entre Rome et Bologne.

Sans avoir vu la Chapelle Sixtine, on ne peut se faire une idée sensible de ce dont un être humain est capable. Goethe

Il semble avoir été une figure marquante de la peinture bolonaise des années 1520 à 1540. Encore en grande partie méconnu, Biagio Pupini est un dessinateur et peintre né à Bologne d’un père a priori lui-même peintre. Nous manquons de documents relatifs à son existence, ainsi qu’à sa production artistique. Ses dates sont en effet incertaines (fin XV^e – 1558 ?), et son activité est attestée à partir des années 1510 à Bologne, puis à Rome. Pourtant, on conserve un nombre assez restreint d’œuvres peintes, dont quelques fresques exécutées dans des églises de sa ville natale et un corpus limité d’huiles sur bois.

Afin de dissiper le brouillard qui encercle la postérité de Pupini, il nous faut regarder du côté de sa production dessinée. Dessinateur très prolifique du XVIe siècle, le musée du Louvre conserve 280 feuilles de sa main, un record pour le Cabinet des Arts graphiques. Les copies des vestiges antiques et les esquisses préparatoires à des œuvres non-identifiées ou perdues caractérisent un aspect de ses études, mais la plupart de ses dessins reproduisent les chefs-d’œuvre des grands maîtres (Michel-Ange, Raphaël, Giulio Romano, Parmigianino…), et furent exécutés comme des exercices indépendants d'après ces derniers. Les exemples conservés témoignent d'une activité extrêmement intense, à l’importance encore sous-estimée.

Étiqueté, Biagio Pupini porte l'image des artistes pasticheurs et subit ainsi une méprise réceptive. Et on sait le moindre intérêt de l’histoire de l’art pour les imitateurs, considérés comme peu originaux, et pour les maîtres ayant moins exprimé leur geste dans la peinture que dans le seul dessin. Aussi, la somme des feuilles de Pupini, qui représente l’écrasante majorité de son œuvre connu, est confidentielle car réservée aux bons usages des départements d’arts graphiques.

Il est par ailleurs souvent révélé dans des expositions en tant que point de comparaison, en tant que strict faire-valoir pour des figures davantage reconnues, à l’exception cependant de celles de 2001 et 2022 portant respectivement sur Un siècle de dessin à Bologne (1480 – 1580) et sur les Dessins bolonais du XVI^e siècle dans les collections du Louvre. N'est alors étudiée ni son identité de suiveur pour elle-même, ni ce qu’elle représente.

Enfin, la mauvaise réputation de Pupini fut forgée par Vasari que « Biagio delle Lame » rencontre à Bologne en 1539 : Vasari ne le considère comme rien de plus qu’un simple « copieur » : Biagio Bolognese, un artiste bien plus habile que talentueux [qui] peignait de façon routinière et tirait tous ses dessins d’un tel ou d’un tel. Malgré cette dépréciation, Vasari possédait toutefois dans sa collection deux dessins du maître, dont la pratique était en fin de compte reconnue et appréciée, ce qu’il nous appartient de démontrer.

S’il apprit le dessin et la peinture auprès du bolonais Francesco Francia, ce sont les génies contemporains, Michel-Ange et Raphaël, qui furent les véritables maîtres de Biagio Pupini, tant leur manière nouvelle s’imprima à jamais dans l’esprit du dessinateur. Celui-ci fit preuve d’une grande curiosité pour s’atteler à toutes les copies qu’il exécuta d’après les originaux.

Pupini les découvre lors d’un voyage à Rome à la fin des années 1510 ou en 1520, juste avant la mort de Raphaël. Accompagné de Bagnacavallo, il travaille vraisemblablement un temps dans l’atelier du peintre d’Urbino. Le prolifique pasticheur collabora également avec Girolamo da Carpi, Marcantonio Raimondi et Battista Dossi, tous trois ayant bénéficié de l’enseignement de Raphaël. C’est fort de cette expérience dans la Cité éternelle que Pupini introduisit à Bologne les langages michélangélesque et raphaélesque. Les études qu’il exécuta d’après les décors de la Chapelle Sixtine et des Loges vaticanes constituèrent un point d’entrée à la manière de la Haute Renaissance romaine pour ses concitoyens bolonais. Ses multiples dessins furent donc essentiels pour assurer la circulation des modèles iconographiques à travers la péninsule italienne. C’est grâce aux copies des maîtres que les artistes étrangers s’ouvrirent aux nouveautés picturales à l’œuvre à Rome.

S’il copie les œuvres finies, Pupini avait sans doute également connaissance des études dessinées de ses modèles, qu’il a peut-être parfois davantage imité et suivi que les chefs-d’œuvre peints ou sculptés. La qualité du trait de Pupini montre qu’il avait connaissance du style des dessins de Michel-Ange, comme le suggèrent les Copies d’après le Sacrifice de Noé et d’un ignudo à la voûte de la Chapelle Sixtine, et donc que tout un monde d’influence existe au sein de l’univers des esquisses seules. Paul Joannides évoque ainsi la possibilité qu’il ait copié directement d’après les dessins du maître et non d’après les fresques, car il est attesté que les feuilles de Michel-Ange ont circulé. L’idée de copie d’après des dessins préparatoires est appuyée par La Vierge à l’Enfant avec sainte Anne, qui montre que Pupini avait connaissance des études préparatoires de Léonard de Vinci à sa célèbre toile, et s’y réfère peut-être plus qu’à l’œuvre finale.

Dans ses copies, Biagio Bolognese respecte les proportions entre les figures mais il peut introduire des variantes, notamment dans la Copie d’après la partie gauche du Déluge à la voûte de la Chapelle Sixtine d’après Michel-Ange : Pupini est un émule mais ne s’adonne pas pour autant à une copie servile vide de toute autonomie artistique. Ses modèles constituent une matière nourrissante afin de développer une manière nouvelle tributaire de tous les styles étudiés. Comme l’écrit Roberta Serra, « Pupini, tout en faisant en sorte que la source d’inspiration reste reconnaissable, utilise […] ces variantes pour faire une œuvre originale. » (Dessins bolonais du XVI^e siècle).
Pour preuve : la grande importance du pinceau dans des feuilles libres, sans respect des règles de construction géométrique. La précision géométrique de la perspective importe peu, dès lors que le dessin à main levée lui permet de replacer la scène originale tout entière dans son contexte et d’en garder le souvenir pour peut-être le réutiliser ailleurs.
Nous assistons à la définition d’un style particulier dit « pictural », marqué par un intérêt accru pour le rendu de la lumière assuré par les rehauts de blanc, sous l’influence des chiaroscuri de Polidoro da Caravaggio (vers 1499/1500 – 1543), et par des corps et des doigts effilés inspirés par Parmigianino, dont L’étude de Vénus, Vulcain, l’Amour et cinq putti constitue l’un des exemples les plus exceptionnels. Ce style fut l’héritage laissé par Pupini à la génération bolonaise suivante, et ouvrit la voie à la manière moderne.

Dans les dessins sont sensibles certaines maladresses et disproportions dans le rendu des personnages, ce qui constitue dans les années 1520 la façon dont Pupini s’approprie les modèles des maîtres pour les remployer plus tard dans ses œuvres bolonaises. Le traitement sommaire des figures et les formes rendues par lavis dense participent de la cohérence du corpus de l’artiste.

Outre ces copies, réduire Pupini au rang de vulgaire copieur invisibilise ses compositions originales personnelles, il est vrai très marquées par l’héritage raphaélesque. Relevons L’Adoration des Mages, le Martyr de saint Laurent ou encore le Retable de la Vierge à l’Enfant et les saints (1524 ; collection privée).

Biagio delle Lame semble avoir été très reconnu à Bologne où, en plus de s’illustrer à plusieurs reprises comme décorateur à fresque d’églises, il fut conseiller et même intendant de La Società bolognese delle « Quattro Arti », une corporation médiévale regroupant des forgerons, des armuriers, des selliers et des peintres, jouant également un rôle d’organisme constitutionnel à l’importance politique significative. Les peintres qui y étaient actifs menaient une activité assez différente de celle que l’on associe d’ordinaire aux « grands maîtres », s’illustrant davantage dans la décoration de mobilier urbain et domestique tel que des armes, des selles, des coffres de mariage, des étendards, que dans de grands décors princiers ou ecclésiastiques… Dès lors, on apprécie d’autant plus la personnalité de Biagio Bolognese, figure transitoire entre les grands maîtres qu’il copie et dont il diffuse le style, et les peintres-artisans de sa ville qu’il encadre. C’est en fin de compte un artiste très lié à l’idée de travail artisanal des ateliers, des corporations et des divers corps de métiers, bien que parfaitement ouvert aux nouveautés artistiques de son temps portées par Léonard, Raphaël et Michel-Ange, qui furent quant à eux nettement dissociés de cette image pour être élevés au rang de génies absolus, en quête d’élévation de l’âme par la contemplation de la beauté. Si son œuvre est minoré par la littérature, les diverses fresques peintes de sa main dans sa ville natale témoignent de la reconnaissance dont il jouissait de son vivant, tandis que l’abondance de son œuvre dessiné donne à penser le caractère essentiel de son statut de médiateur au service de l’art des grands maîtres, entraînant une culture artistique florissante à Bologne.

Ainsi les copies de Pupini ne servirent pas seulement à diffuser des images qui allaient être internationalement reconnues, mais caractérisèrent bien plutôt le désir d’un homme de se plonger dans les plus beaux décors romains de son temps pour en apprécier et partager la beauté. Son corpus rassemble des dessins qui ne sont peut-être pas les plus habiles et les plus spectaculaires mais dans lesquels on ressent toute l’admiration d’un artiste. Car comme l'écrivait Johann Wolfgang von Goethe, sans avoir vu la Chapelle Sixtine, on ne peut se faire une idée sensible de ce dont un être humain est capable…

Eliel Mabondzo

BIBLIOGRAPHIE

BRYAN Michael, GRAVES Edmund, Dictionary of Painters and Engravers, Biographical and Critical, vol. 2 : L-Z, Covent Garden, Londres, ed. G. Bells & Sons, 1886, p. 328

MASSARI Stefania, Raphael invenit: stampe da Raffaello nelle collezioni dell'Istituto nazionale per la Grafica, Rome, Villa della Farnesina alla Lungara et Calcografia Nazionale, sous la direction de Grazia Bernini Pezzini, Stefania Massari et Simonetta Prosperi Valenti Rodinò, Rome, Quasar, 1985, p. 246 sous n° 6

PINI Raffaella, La Società delle «Quattro Arti» di Bologna. Lo statuto del 1380 e la matricola dei pittori del 1410, Bologne, 2002

SERRA Roberta, Biagio Pupini, non solo disegni !, in Intrecci d’arte, Université de Bologne, pp. 33-49 ; 2021

SERRA Roberta, Dessins bolonais du XVI^e siècle, Musée du Louvre, Collectivité éditrice Paris, Milan, 2022