Marine Lanier : cosmique intimité des êtres
À l’occasion de l’exposition Habiter le temps à l’Académie des Beaux-Arts, Marine Lanier évoque une photographie-prophétie subtilisée par l'intime et la vastitude. En quête des plus secrètes présences du monde.
Je découvre le travail de Marine Lanier au Pavillon de la Comtesse de Caen, à l'Académie des Beaux-Arts, alors que vient d'ouvrir l'exposition Habiter le temps, laquelle présente les œuvres des artistes en résidence de la Casa de Velázquez, de la promotion 2024-2025.
Face à moi, deux photographies immanentes de salut m'apparaissent. Je mettrai un chemin dans le désert et des fleuves dans la solitude, disait le cartel. Le titre, emprunté au Livre d'Isaïe, donne à écouter le prophétique s'imposer dans les paysages désertiques espagnols. Et puis, il y a ce visage. Qui me questionne. Est-il lui aussi un désert ? Ou concentre-t-il en lui le monde entier. L'aluminium brossé du tirage photographique m'indique une réponse, mais j'ai préféré demandé à l'artiste elle-même ce qui faisait matière à révélation et poésie de sentier en son être.
Voici ses réponses :
Vous travaillez la photographie avec une arrière-conscience de la géographie. Pourriez-vous préciser ce que vous entendez par cette approche bicéphale entre image et territoire ?
Pour moi, photographier un territoire ne consiste pas simplement à en produire une image. C’est plutôt une manière d’entrer en relation avec un lieu, avec ce qu’il porte d’histoires, de forces naturelles et de récits invisibles. La géographie est très présente dans mon travail, souvent comme une conscience souterraine. Lorsque je travaille dans un endroit, une île, un désert, un volcan, une zone maritime, je m’intéresse beaucoup à sa formation, à sa géologie, aux mythes qui l’habitent, aux événements qui y ont eu lieu. Ces éléments forment une sorte de mémoire du territoire. Au moment de photographier, je ne cherche pas à illustrer cette géographie. Ce qui m’intéresse, c’est plutôt la manière dont elle continue d’agir dans le paysage, parfois de façon presque imperceptible. Dans ce sens, l’image et le territoire fonctionnent pour moi comme deux têtes d’un même corps. Le territoire est la matrice réelle, physique, avec ses strates géologiques et historiques. L’image, elle, tente de révéler la dimension plus invisible du lieu, ce qui relève du mythe, du destin, ou des forces du vivant. La photographie devient alors une manière de capter ces moments où le paysage semble porter le signe d’un événement plus vaste, comme si quelque chose venait de se produire ou allait advenir.
Je ne considère jamais l’image comme détachée du sol qui la porte. La photographie, pour moi, ne commence pas avec le cadre, elle commence avec la marche, avec l’inscription physique dans un lieu. L’arrière-conscience de la géographie évoque cette présence constante du territoire derrière l’image comme force active. Un volcan, une île, une frontière, une serre abandonnée, une côte battue par les vents ne sont pas des sujets, ce sont des structures de pensée. Ils déterminent la lumière, le rythme, la posture du corps, et même la temporalité du travail.
Matis Leggiadro
Mon approche tient ensemble ces deux mouvements, d’un côté, la construction plastique de l’image, son autonomie formelle, de l’autre, l’épaisseur géologique, historique et symbolique du lieu. Je travaille souvent sur des territoires-limites, zones volcaniques, îles, montagnes, déserts, littoraux, abysses parce qu’ils sont des espaces de bascule. Des lieux où la verticalité rencontre l’engloutissement, où la surface révèle une profondeur enfouie. Cette tension nourrit la composition même de mes images. Les corps y apparaissent souvent en fusion avec la matière, comme s’ils étaient traversés par une mémoire antérieure. Chaque série se construit comme une fresque autonome, reliée aux autres par une cartographie souterraine. Les territoires que je traverse deviennent des archipels intérieurs.
Vous évoquez souvent votre quête d’une lumière perdue, retrouvée, soignée, acquise et disparue. Comment définiriez-vous cette relation mouvante à la lumière et ce qu’elle représente dans votre processus créatif ?
La lumière dans mon travail n’est pas seulement une condition de visibilité. Je la perçois comme une force presque cosmique, quelque chose qui relie les paysages à des phénomènes plus vastes. Je parle parfois d’une lumière perdue, retrouvée, ou disparue parce que j’ai le sentiment que certaines lumières portent une mémoire. Elles apparaissent dans des moments très particuliers, après un incendie, au bord de la mer, dans les paysages volcaniques ou désertiques. Ce sont des lumières instables, fragiles, qui semblent traverser le monde comme un signe.
Dans mon imaginaire, la lumière est souvent liée à la figure de l’éclipse. L’éclipse est un moment très ancien dans les cosmologies, un moment de suspension où les astres se rencontrent et où l’ordre du monde semble vaciller. La lumière ne disparaît pas complètement, elle se transforme. Elle devient étrange, presque irréelle, comme si le monde entrait dans un autre régime de perception. C’est cette qualité de lumière qui m’intéresse, celle d’une lumière de passage.
Cette sensibilité à une lumière qui se voile ou se transforme est aussi liée à une histoire très personnelle. Mon arrière-grand-mère était aveugle, et plusieurs membres de ma famille sont malvoyants. Lorsque j’étais enfant, elle me demandait souvent de lui décrire le jardin très sauvage qui entourait sa maison. En retour, elle me racontait des visions de son enfance, de sa jeunesse. Certaines de ces images, je ne les ai jamais vues moi-même, elles existent seulement dans ma mémoire à travers ses mots. Elles étaient très liées aux éléments, comme la glace, le feu, le soleil sur les paysages, la crue d’une rivière, et à des intensités de lumière. Mon arrière-grand-mère n’était pas complètement plongée dans l’obscurité, elle percevait encore des éblouissements, des variations, des crépuscules, par ce qu’elle a perdu peu à peu la vue. Elle parlait d’une lumière trop forte, presque brûlante, ou au contraire d’une lumière qui s’efface.
Avec le temps, je me suis rendu compte que cette expérience avait profondément marqué mon rapport aux images. Elle m’a fait comprendre que certaines images existent avant même d’être vues, qu’elles peuvent naître dans l’imaginaire, dans la parole, dans la mémoire. Peut-être que la lumière d’éclipse qui traverse mon travail vient aussi de là. L’éclipse est un moment où la lumière se voile sans disparaître totalement. Le monde reste visible, mais différemment, comme filtré. Cette idée d’une vision partiellement obscurcie, transformée, me touche profondément. Elle rejoint aussi une question qui m’accompagne depuis longtemps, comment voit un aveugle ? Il ne s’agit pas simplement d’une absence de vision. Il y a souvent une autre forme de perception, une manière d’habiter les images à travers la sensation et l’imaginaire. Dans mon travail photographique, j’ai parfois l’impression de chercher ces images-là, des images qui ne sont pas encore entièrement révélées, qui existent dans une zone intermédiaire entre apparition et disparition. Comme si la photographie tentait de capter ce moment fragile où le visible se trouble, et où quelque chose de plus intérieur, de plus essentiel, peut apparaître.
Peut-être que cette recherche est aussi liée à une forme de souvenir très ancien, presque mythique : celui d’une lumière originelle. Une lumière du commencement, une lumière de début du monde. Elle ressemble à une sorte d’Eden perdu. Photographier serait alors une manière de partir à sa recherche, une quête dont on sait qu’elle est probablement impossible, mais qui continue malgré tout de nous guider. Chaque image serait peut-être une tentative de retrouver, fugitivement, quelque chose de cette lumière première.
Le rapport psychologique à vos sujets semble constituer un axe majeur de votre pratique. Cette attention se prolonge-t-elle également dans votre manière d’être au monde, dans votre relation humaine aux personnes que vous photographiez ou côtoyez ?
Cette attention traverse autant ma manière de photographier que ma manière d’être au monde. Photographier implique pour moi une forme de disponibilité très particulière, presque une manière d’entrer dans un état d’écoute très profond. Lorsque je photographie quelqu’un, je ne cherche pas à produire un portrait psychologique au sens classique. Ce qui m’intéresse se situe ailleurs, dans un moment très fragile où une présence apparaît. Un moment où la personne semble à la fois s’ouvrir et se retirer. Il y a quelque chose qui se donne, une intensité, une vérité très nue et dans le même temps quelque chose qui demeure entièrement énigmatique. C’est cette tension qui m’intéresse, le moment où l’on perçoit profondément quelqu’un tout en restant face au mystère irréductible de l’autre.
Cette recherche s’inscrit dans une certaine filiation. Je pense souvent au travail de Robert Bresson notamment à sa manière de filmer les visages. Il cherchait à retirer toute forme de psychologie pour atteindre une présence intérieure. Les visages deviennent alors comme des surfaces très calmes à travers lesquelles quelque chose de plus profond affleure. Je me sens aussi proche d’une tradition plus ancienne, celle des peintres du Quattrocento comme Giotto ou Piero della Francesca. Dans leurs figures, il y a une grande simplicité des gestes, une frontalité, une immobilité silencieuse. Pourtant, derrière cette apparente tranquillité, on sent une densité intérieure très forte aussi. Les visages ne cherchent pas à expliquer un état psychologique, ils semblent plutôt porter une forme de présence intérieure, presque métaphysique. Mon rapport aux personnes photographiées se situe quelque part dans cette lignée. Il ne s’agit pas de traduire une psychologie, mais d’essayer de capter un moment où une présence apparaît dans toute sa nudité, tout en restant profondément mystérieuse.
Selon vous, pourquoi le sujet ne peut-il pas apparaître sous une forme phatique ou artificielle ? Qu’est-ce qui motive ce refus d’une représentation feinte au profit d’une émotion à flanc de falaise ?
Cela tient à ma manière très instinctive d’approcher les images. Lorsque quelque chose devient trop construit, trop démonstratif, l’image perd immédiatement sa nécessité. Elle devient illustrative ou décorative. Or ce qui m’intéresse dans la photographie se situe dans un endroit plus fragile, un moment de bascule, où quelque chose est sur le point d’apparaître sans être complètement maîtrisé. C’est pour cela que je me méfie des images trop phatiques ou artificielles. Elles donnent souvent l’impression de vouloir combler l’espace, de produire un effet, elles laissent peu de place à l’inconnu. Dans mon travail, j’essaie plutôt de me tenir dans une zone de risque. C’est peut-être ce que vous appelez une émotion « à flanc de falaise ». Une image naît souvent dans un moment très instable, avec une lumière qui change, une présence qui apparaît puis disparaît, un geste presque imperceptible. Cette fragilité est très importante pour moi. Elle permet à l’image de rester ouverte, traversée par quelque chose qui la dépasse. Cela rejoint mon rapport aux paysages. Les territoires que je photographie, volcans, mers, déserts, sont des lieux où les forces du monde sont très visibles. Ce sont des espaces où l’on sent que tout peut basculer par un incendie, une tempête, une éruption. Il y a toujours une tension entre équilibre et effondrement. J’essaie de rester fidèle à cette sensation dans les images. Une photographie trop fabriquée referme cette tension. Au contraire, une image qui se tient au bord du vide, comme au bord d’une falaise, laisse la possibilité qu’autre chose advienne. Et c’est peut-être à cet endroit-là que l’émotion peut apparaître, comme la trace d’un moment réel où quelque chose a eu lieu entre le monde, la personne photographiée et moi.
Justement, en parlant de falaise : considérez-vous que les êtres humains puissent être abordés comme des géographies — des espaces, des reliefs, des territoires sensibles ? Et si oui, pourquoi cette analogie vous paraît-elle fertile ?
Oui, je crois profondément que les êtres humains peuvent être abordés comme des géographies. Il y a dans chaque visage, dans chaque corps, quelque chose qui ressemble à un paysage. Des reliefs, des zones d’ombre, des lignes de force, des failles parfois. Comme dans un territoire, il y a des strates, l’histoire, la mémoire, les expériences traversées. Cette analogie me paraît fertile parce qu’elle permet de sortir d’une vision strictement psychologique de la personne. Elle permet de penser l’être humain comme un espace traversé par des forces, des récits, des temporalités. Lorsque je photographie quelqu’un, j’ai souvent l’impression d’explorer un territoire. Non pas au sens d’une conquête, bien sûr, mais au sens d’une attention aux reliefs, aux zones de silence, aux endroits où quelque chose affleure puis disparaît.
Cette idée rejoint aussi mon rapport à la nature. Dans mes images, les figures humaines et les territoires ne sont jamais séparés. Les corps semblent appartenir au vivant. Les visages sont traversés par la lumière, par le vent, par la mer, par la poussière. J’aime l’idée que les êtres humains puissent être pensés comme des territoires sensibles, des lieux où se rencontrent l’intime et le cosmique. Comme les paysages, ils portent des traces du monde, des blessures et des métamorphoses. Dans certaines peintures de Peter Doig, les figures semblent elles aussi émerger du paysage, comme si les corps et les territoires partageaient une même mémoire sensible. Et peut-être que photographier consiste précisément à parcourir ces géographies invisibles. À essayer de capter, dans un visage ou dans un corps, quelque chose de ces reliefs intérieurs, tout en sachant que, comme dans tout paysage, une grande partie du territoire restera toujours inconnue.
Je m'intéresse aussi aux vêtements de vos œuvres, c'est-à-dire à la manière dont les photographies sont présentées. Je vois que vous travaillez régulièrement avec de l'aluminium brossé, qu'est-ce à dire ? Pourquoi brosser de l'aluminium ? Pourquoi brosser de l'aluminium sur des portraits psychologiques ?
La manière dont une photographie est présentée fait pour moi pleinement partie de l’œuvre. Je pense souvent à l’accrochage comme au « vêtement » de l’image, une surface qui prolonge sa présence et modifie la manière dont elle apparaît au regard. C’est d’ailleurs un mot qui résonne beaucoup avec mon travail. La notion de vêtement traverse plusieurs de mes images. Dans certains paysages, on peut presque percevoir des formes de drapé, par exemple dans certaines traces dans le désert, où la surface du sable se plisse comme un tissu. Dans d’autres cas, ce sont les vêtements eux-mêmes qui deviennent importants. Dans ma série Le Jardin d’Hannibal, la veste de pluie des jardiniers joue un rôle très particulier, elle protège, elle enveloppe le corps, elle devient presque une seconde peau et les confond avec des sortes de moines ou de guerriers samouraïs. Il arrive aussi que ces « vêtements » soient naturels, un corps recouvert de feuillages, de cendres, de poussière ou d’une matière organique. Ce qui m’intéresse, c’est ce moment où quelque chose vient se poser sur le corps, comme une membrane. Une couche sensible entre l’intérieur et le monde.
Dans ce sens, le choix des supports participe aussi de cette réflexion. L’aluminium brossé possède une qualité très particulière, c’est une matière qui capte la lumière tout en la troublant. Contrairement à une surface parfaitement lisse, le brossage crée des micro-stries qui fragmentent légèrement la lumière. L’image semble alors vibrer. Ce phénomène m’intéresse beaucoup parce qu’il rejoint mon rapport à la lumière dans les images elles-mêmes. La surface métallique agit presque comme une lumière d’éclipse, elle ne reflète pas simplement la lumière, elle la transforme, elle la voile légèrement. L’image devient moins fixe, moins stable. Il y a aussi dans l’aluminium quelque chose de très minéral, presque géologique. Cette matière renvoie à une idée de territoire, de roche, de surface terrestre. Elle me permet de relier les portraits et les paysages dans une même matérialité. Les visages apparaissent alors comme des reliefs, des surfaces traversées par la lumière. Ce choix est aussi très tactile. L’aluminium brossé, ou certains papiers très veloutés que j’utilise parfois, donnent à l’image une qualité épidermique. Comme si la photographie possédait elle aussi une peau. Cette dimension m’intéresse, l’idée que l’image puisse avoir sa propre surface sensible, son propre « vêtement », qui vient à la fois protéger, révéler et transformer ce qu’elle montre. Enfin, l’aluminium brossé crée une relation très physique avec le spectateur. Lorsque l’on se déplace devant l’image, la lumière change, les reflets apparaissent puis disparaissent. L’image n’est jamais complètement fixe. Elle se transforme légèrement selon la position du corps qui la regarde. Ce mouvement m’intéresse parce qu’il introduit une dimension vivante dans la photographie. L’image ne se donne pas, elle se révèle progressivement, un peu comme les présences que je cherche à capter dans les portraits.
Autre question. Parlez-moi de la Casa Velázquez. Qu'avez-vous appris là-bas ? En êtes-vous ressortie grandie ? Aviez-vous réellement besoin de partir à Madrid pour progresser dans votre œuvre ?
La Casa de Velázquez a été pour moi une expérience très importante. C’est un lieu singulier, presque hors du temps, où l’on se retrouve à vivre et à travailler pendant plusieurs mois avec d’autres artistes et chercheurs. Cette proximité crée une forme de laboratoire très vivant, où les pratiques se croisent constamment. Ce qui m’a particulièrement marquée là-bas, c’est la richesse des dialogues entre disciplines. Les échanges avec des historiens, des archéologues, des anthropologues ou des cinéastes, ont ouvert des perspectives très larges sur ma pratique. Cela m’a permis de replacer mon travail dans une temporalité plus longue, en lien avec les récits, les mythes et les strates historiques qui traversent les territoires.
Madrid elle-même a aussi été très importante. C’est une ville qui porte une densité culturelle très forte, aussi à travers ses musées. Pouvoir retourner régulièrement au Prado, et revoir les peintures de Goya, de Velázquez ou de Ribera a été extrêmement nourrissant. Ces œuvres portent une intensité très particulière, une relation très directe à la lumière, au corps, à la gravité du monde.
Mais au-delà de ces influences, ce que cette résidence m’a surtout apporté, c’est une forme de déplacement intérieur. Quitter son territoire habituel, se retrouver dans une autre langue, dans d’autres paysages, crée un léger décalage. Et ce décalage est souvent très fertile pour le travail. Il permet de regarder autrement ce que l’on fait, de prendre une distance, mais aussi de faire apparaître plus clairement certaines lignes profondes de son œuvre. En ce sens, je ne dirais pas que j’avais absolument « besoin » de partir à Madrid pour progresser. Mais ce déplacement a été très précieux. Il a agi comme un révélateur. Il m’a permis de mieux comprendre certaines intuitions qui étaient déjà présentes dans mon travail et de leur donner une forme plus consciente. Certaines expériences artistiques fonctionnent comme cela, elles ne changent pas nécessairement la direction d’une trajectoire, mais elles la rendent plus claire, plus assumée. Et dans ce sens, oui, je pense être ressortie de cette expérience avec une conscience plus forte de ce que je cherche dans mon travail, cette relation entre les paysages, les récits mythiques et les forces invisibles qui traversent le monde.
Pendant cette résidence, j’ai aussi eu l’occasion de travailler très concrètement dans les paysages espagnols. Je me suis rendue dans trois déserts différents, ce qui m’a permis de produire une nouvelle typologie d’images. Ce sont des terres qui ne sont pas si éloignées des paysages français, et pourtant leur lumière, leurs reliefs et leurs couleurs possèdent une qualité très particulière. Cela m’a amenée à travailler différemment la couleur, notamment les tonalités d’or et de jaune qui traversent déjà mon travail, mais dans une gamme plus déplacée, plus minérale, solaire, brulée.
Cette période a également été très féconde pour l’écriture. J’ai passé beaucoup de temps à écrire, et cette pratique s’est intensifiée. Elle est venue nourrir plus directement le dialogue entre texte et image qui traverse mon travail depuis plusieurs années. La résidence a aussi été l’occasion d’explorer davantage la question de l’échelle. J’ai commencé à travailler des images de très grand format, qui donnent aux photographies une présence presque architecturale dans l’espace, tout en poursuivant en parallèle des formats beaucoup plus petits, presque de l’ordre de l’image intime ou de l’écrin. Ce contraste m’a permis de réfléchir autrement à la manière dont une image se déploie face au corps du spectateur. Enfin, j’ai pu expérimenter différents supports de présentation, l’aluminium brossé, mais aussi la vitrophanie ou l’impression sur verre. Ces expérimentations ont ouvert mon travail vers des formes plus installatives et vers un dialogue avec d’autres disciplines. Tout cela a été à la fois déroutant et extrêmement enrichissant. La Casa de Velázquez m’a offert un espace où il était possible de prendre des risques, d’essayer de nouvelles formes, et d’élargir le champ de ma pratique.
Ceci est ma dernière question et je vous invite à y répondre longuement. D'où m'écrivez-vous ? Le lieu depuis lequel vous m'écrivez agit-il sur vous comme un vecteur, comme un modificateur, comme un agenceur de sens ? Êtes-vous psychologiquement impliquée dans votre paysage ?
Je vous écris depuis la Drôme, dans la région où je suis née et où je vis aujourd’hui. C’est un territoire auquel je suis très liée. J’y reviens toujours, même après de longs voyages ou des périodes passées ailleurs. Ce lieu agit pour moi comme une matrice. C’est un paysage dans lequel se sont déposées beaucoup de sensations très anciennes, des souvenirs d’enfance, des lumières, des odeurs, des expériences physiques du monde. Il y a dans ces collines, dans ces forêts, dans ces vallées quelque chose qui appartient à ma mémoire la plus profonde. Je ne sais pas si je parlerais d’un lien psychologique au sens strict. Ce qui se joue est peut-être plus sensoriel, plus archaïque. Comme si ce territoire avait imprimé en moi une certaine manière de percevoir le monde, la lumière sur les reliefs, la présence du vent, la lente transformation des saisons.
Dans ce sens, beaucoup de mes images portent quelque chose de ce lieu, même lorsqu’elles sont réalisées ailleurs. Il agit comme une sorte de terreau intérieur. Lorsque je traverse d’autres territoires, je cherche toujours, d’une certaine manière, des résonances avec cette matrice initiale.
Il y a aussi dans ma manière de vivre ici quelque chose qui est très important pour mon travail. Je vis dans un endroit assez retiré, à la lisière d’une forêt. La maison est entourée de nature, et cette proximité avec les éléments fait partie de mon équilibre. J’attache beaucoup d’importance à cette idée de retrait, de silence, d’un espace où l’on peut se tenir un peu à l’écart du monde. La marche occupe également une place très importante. Je marche beaucoup dans les paysages autour de chez moi. Ces déplacements lents sont souvent le moment où les images commencent à apparaître. La marche crée un état de perception particulier, l’attention se dilate, le regard devient plus disponible, et certaines formes ou certaines lumières commencent à se révéler.
Dans ce sens, le lieu depuis lequel je vous écris agit effectivement comme un catalyseur. Il organise une certaine manière d’habiter le monde et de regarder les choses. Il crée des conditions de silence et d’écoute qui sont très précieuses pour mon travail. Les lieux de retrait ont toujours été, dans l’histoire, des espaces de transformation intérieure. Des endroits où l’on se tient un peu à distance pour essayer de percevoir autrement. Cette dimension me touche beaucoup. Mon travail naît en partie de là, de cet ancrage très concret dans un paysage réel, et dans le même temps d’une tentative d’ouvrir ce paysage vers quelque chose de plus vaste, vers la mémoire, le mythe, ou les forces invisibles qui traversent les lieux.
Dans ce sens, le paysage devient un espace de relation, un territoire où se déposent des expériences, des sensations, et où certaines images continuent de se former lentement.
Jusqu'au 22 mars, au Pavillon de la Comtesse de Caen, découvrez l'exposition de la 95e promotion d'artistes en résidence de la Casa de Velázquez - Académie de France à Madrid.
Matis Leggiadro
