« Ces visages aux yeux implorant le ciel », Guido Reni di sua mano

ÉDITORIAL. Nina Mialhe entre chez Guido Reni près de 400 ans après sa mort. Face à l'Ecce Homo du Louvre, l'univers d'un grand peintre lui apparaît. Je me souviens moi-même de la première fois où mes yeux se sont posés sur L'Union du Dessin et de la Couleur. « Ciel, comme ce couple a l'air de s'aimer ! », me disais-je. Pourtant, à l'heure de l'étudier, l'artiste bolonais n'est plus qu'un homme de seconde classe, ne peignant pas si bien. Avec ce texte sensible et sourcé, Nina Mialhe part en quête du Guide.
Matis Leggiadro

Au Louvre, c'était l'une de mes premières visites, et je t'ai rencontré.

À cette période, tout me semblait ahurissant, me fascinait… Mais dans cette immense salle aux murs rouges, un petit couloir dans l’ombre est apparu, silencieux, presque austère par la sobriété qu’il dégageait. Bien loin des moulures dorées et autres fantaisies architecturales, je me suis laissée guider dans une salle étroite, aux murs blancs. Je t'ai vu, d’un coup, au fond de ce couloir, à l’orée de la salle blanche, comme si tu m’attendais. Une petite fenêtre t’éclairait toi, et toi seul.
Ton nom : Ecce Homo.
Je te regardais religieusement mais tes yeux, eux, semblaient accrochés au ciel. Alors, je me suis assise sur la banquette qui te jouxtait et le temps est passé. C’est au cours d’une de mes premières visites au musée du Louvre que je t’ai rencontré et tu m’as introduite à un œuvre graphique comme pictural me fascinant chaque jour un peu plus : celle du peintre bolonais Guido Reni, surnommé Le Guide.

Hélas, plus je me plongeais dans l’étude de ces figures pieuses et cathartiques, plus je me heurtais à une fâcheuse réalité : Guido Reni était l’objet d’un véritable rejet de la critique artistique ; des critiques allant des plus incendiaires au simple désintérêt. À son corpus, sont reprochés un caravagisme superficiel et un raphaélisme forcé. Ces mots ont fini par condamner un œuvre dont la technique, mise au service de la dévotion, crée une osmose qui n’attend qu’à s’insuffler en son regardeur.

Guido Reni naît le 4 novembre 1575, à Bologne, d’une famille de musiciens. Musique, dont il souhaite d'abord faire sa vie. Rapidement, il se tourne vers la peinture en entrant dans l’atelier de Denys Calvaert au sein duquel il côtoie Le Dominiquin, qui restera lié à Guido Reni une fois leur formation achevée. S'ensuivront un passage à l’Académie des Incamminati des Carrache et une carrière personnelle rapidement reconnue notamment par les ecclésiastiques romains, dont le Pape Paul V, grand amateur de ses œuvres. Une fois retourné dans sa ville natale, Guido Reni se consacre pleinement au bon fonctionnement de son atelier, attirant nombre de jeunes élèves désireux d’apprendre les techniques et leçons du Maître. Ce dernier connaît dès lors un succès unanimement partagé. Les commandes affluent bientôt en si grand nombre qu'il en vient à douter de pouvoir toutes les honorer. Le pape Paul V s'en assura lui-même lors de la commande de la décoration de sa chapelle privée, la Cappella dell'Annunziata du palais du Quirinal, en faisant préciser dans le contrat que l'œuvre serait exécutée entièrement de la main de Guido Reni, sans l'intervention de ses assistants.

Cette ascension est ternie, hélas, par la fin de sa carrière ; plongé dans une addiction au jeu, l’artiste consume les fruits de son labeur, finalement exhorté à faire pression sur ses élèves, pour accélérer la production d’icônes, quitte à en dégrader la facture. Il meurt le 18 août 1642 à Bologne même, ville l’ayant vu naître, s’épanouir et s’éteindre. Il y repose dans la basilique de San Domenico.

L’exemplaire de l’Ecce Homo du musée du Louvre est datable des environs de 1636, une période alors plutôt prospère dans sa carrière, marquée par des personnages aux accents théâtraux, des femmes puissantes (Madeleine, Lucrèce, Cléopâtre, Judith…), des saints aux regards exacerbés. Le leitmotiv de ces œuvres réside dans la balance entre la sobriété du cadre et le trop-plein d’émotions dépeint. La figure est aussi expressive que possible, qu’elle soit cadrée au buste, ou restreinte au visage seul, en témoignent les quelques exemples choisis. Ainsi cet Ecce Homo, par sa sobriété prévient toute possible distraction ; le Christ, nimbé par l’ombre frottée en arrière-plan, est brossé dans une palette si restreinte que la préparation sous-jacente nous apparaît dans la carnation, ne laissant au regard que le doute du corps lui-même. Les chairs chez Reni sont remarquables ; tantôt molles et vaporeuses, tantôt noueuses et organiques. On y ressent cependant constamment la formation bolonaise du peintre par la texture crémeuse de sa peinture, admirée par beaucoup d’artistes le succédant, au-delà des frontières italiennes.

Ces « Christ au roseau », comme ils sont surnommés, ont été l’objet de diverses déclinaisons, en icônes indépendantes pour la plupart ; leur nombre conséquent se trouve être une des principales causes de cette « lassitude de Guido Reni » exprimée par la critique. Leur origine se trouve être une commande effectuée en 1619 auprès de l’ordre des Capucins de Bologne, pour orner l’autel de l’église Santa Croce del Monte Calvario, aujourd’hui Basilique de Saint-Stéphane à Bologne. Il s’agit d’un Christ en croix entre la Vierge, Marie Madeleine et saint Jean. Plusieurs études ont été rapprochées de cette œuvre comme la tête du Christ couronné du musée du Louvre, mais aussi une étude de torse de la Morgan Library de New York. Ces dessins permettent de se rendre compte de la charge graphique des peintures du Guide et de comprendre l’équilibre des matières et des textures qui en découle.

De cette matrice émergent ces visages aux yeux implorant le Ciel. Ce type d’image connaît un succès tel sous l’impulsion de l’artiste bolonais, que ce dernier en vient à instaurer une tradition, particulièrement bien reçue par l’Église contemporaine. Ces icônes sont les ailes qui propulsent l’artiste au rang d’incontournable, mais aussi le feu qui les consumera, illustré par le ras-le-bol de la critique à son égard. Mais si cette dernière n'est pas à nier, j'invite à redécouvrir cet œuvre par soi-même, d'un regard vierge de tout jugement, de tout mépris et, surtout, de toute attente, pour ne se concentrer que sur son essence même : une contemplation intime. Aucun repère temporel, aucun contexte ne nous est donné à voir. Juste une silencieuse empathie, une constatation commune de la fragilité humaine.

Parce que la chair se déchire, parce que les os se brisent, parce que le sang s'échappe, il n'y a rien d'autre à faire que contempler. C’est toute la beauté de cet œuvre et ce pourquoi nous pourrions l'aimer. Au-delà des textes, au-delà de l’iconographie, c’est la grâce d'une technique qui ne s'anime d'aucun pathos vulgaire comme comique. Une constellation d'images proche du regardeur, insaisissable et universelle.

Nina Mialhe

BIBLIOGRAPHIE

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EMILIANI, Andrea (dir.), Guido Reni. 1575-1642. Catalogue de l'exposition (Bologne, Pinacoteca Nazionale ; Los Angeles County Museum of Art ; Schirn Kunsthalle Frankfurt), Milan, Nuova Alfa Editoriale, 1988, 2 vol.

LABROT, Gérard, « Un type de message figuratif : l'image pieuse », Mélanges d'archéologie et d'histoire, t. 78, n° 2, Rome, École française de Rome, 1966, p. 595-618.

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